Bu yazı, TÖP Karşıyaka İlçe Örgütü ve TÖP İzmir Kültür Sanat Meclisi’nin birlikte organize ettiği “Zamanımız ve Biz” söyleşileri kapsamında yapılan “Brecht’in Epik-Diyalektik Düşüncesi” söyleşisindeki ses kaydı ve sunum notlarından hareketle kolektif olarak yazılmıştır.
- Zamanımız ve Biz söyleşileri
- Brecht’in yaklaşımını gündeme almak
- Dramatik hikâyenin yapısı
- Dramatik hikâye yapısının öğelerine karşı diyalektik sanatın öğeleri
1. Zamanımız ve Biz Söyleşileri
İzmir’de, Zamanımız ve Biz söyleşilerinin ikinci yılındaki ilk söyleşimiz “Sermayenin Hareket Yasaları ve İlkel Birikim” başlığıyla gerçekleşmişti. Bu söyleşiden aklımızda kalanları TÖP İzmir Kültür Sanat Meclisi olarak yazılı hale getirmiş ve Kapitalizmin İhtiyacı: Savaş ve Şiddet başlığıyla Elyazmaları’nda yayımlamıştık.
Zamanımız ve Biz söyleşileriyle, parti üyelerimizin ve çalışmalarımızı takip eden kişilerin çeşitli konularda derinleşmesini hedefliyoruz. Ortaya çıkan tartışmalar ve soru işaretleriyle bu söyleşiler, düşünme ve eyleme faaliyetimize katkı sağlıyor. Aynı zamanda İzmir’de çeşitli konularda toplumsal mücadelenin ihtiyacı olan bilgiyi açığa çıkarmaya çalışan entelektüeller için de yeni bir ifade alanı açıyoruz. Tartışmalardan süzülenleri, etkinliğe katılamayan arkadaşların gündemine sokabilmek ve bugünün İzmir’inde yapılan çalışmaların sosyalist hafızaya kaydolması için yazılı hâle getiriyoruz.
Bu yılın ikinci söyleşisi, Duvara Karşı Tiyatro Topluluğu’ndan İlker Kalaycı ile yapıldı. Brecht’in tiyatro düşüncesi olan diyalektik tiyatroyu konu aldığı bol tartışmalı bir söyleşi gerçekleştirdik. Zamanımız ve Biz söyleşilerinin genel hattının dışında görünen bu konuyu seçme sebebimiz, Brecht’in düşüncesinin estetik, söylemsel ve sonunda ideolojik imkanlarının günümüz devrimci sanatına ve siyasetine yeni kapılar açabilme ihtimali oldu.
2. Brecht’in Yaklaşımını Gündeme Almak
Brecht, özgürleşme mücadelesine yepyeni yollar açan devrimci bir sanatçı ve düşünce insanı olarak sosyalist yaratımın ruhunu şu sözlerle özetler: “Sosyalist, gerçekçi yaratma yöntemi, sürekli olarak yetiştirme, değiştirme, yeniden biçimleme çabalarını gerektirir. Bu belirtilen yöntem, her şeyden önce savaşçı olmak zorundadır. Ve savaşçı olmasından ötürü de bütün silahları, durmaksızın daha iyi silahları, hep yeni silahları gereksinir.”
Brecht, düşünüşünü tiyatro dolayımıyla somutlaştırmıştır; ama Brechtyenlik bununla sınırlı kalmamış, buradan hareketle müzik, sinema, edebiyat ve hatta plastik sanatlar alanında bile çeşitli yönelimler ve arayışlar ortaya çıkmıştır. Brecht, devrimci sanata ilişkin önemli tartışmaların tarafı olmuş, çok sayıda teorisyene, sanatçıya ilham olmuştur. Dolayısıyla Brecht’in epik-diyalektik yaklaşımını ve sırtlandığı kavramları bugünkü devrimci sanatın ve devrimci siyasal çabanın içinde olanların mutlaka edinmesi gerekir. Elbette bu yaklaşım ve kavramlar, zamanın ruhunun ve devrimci mücadelenin devinimselliğinin süzgeçlerinden geçecek; bazıları değişerek kalmayı başaracak, bazıları tarihe gömülecektir. Brecht’in “Ne Diye Anılsın Adım?” şiirinde yer verdiği gibi:
(…)
ne diye
ekmek varsa yeterince, sorulsun fırıncı?
ne diye yeni kar bekleniyorsa
övülsün erimiş kar?
ne diye
bir gelecek varsa
dursun bir geçmiş?
ne diye
anılsın adım[1]
3. Dramatik Hikâyenin Yapısı
Brecht’in düşüncesini, yani epik-diyalektik yaklaşımı anlamak için önce aşmaya çalıştığı dramatik hikâye yapısıyla başlıyoruz. İlker Kalaycı bu yapıyı anlatmak için sunumda aşağıdaki görseli kullandı. Buna göre ilk kısımda serimleme ile başlayan yapı, olayların gelişmesiyle doruk noktasına ulaşıyor, düğüm çözülüyor ve çözümleme bölümüyle sonlanıyor.
Antik Yunan filozofu Aristoteles’ten önce de toplumda bir sanat fikri vardı, hatta Aristoteles’in hocası Platon’un da “güzel”e ve sanata ilişkin çok sayıda yazdığı şey vardı, ama estetik tartışmaları ilk kez Aristoteles’in Poetika’sında bütünlüklü şekilde yapıldı ve eksik de olsa günümüze ulaştı. Aristoteles o dönemin tragedya, komedya, epos (destan) gibi eserlerinin ortak ve farklı yanlarını ortaya çıkarmaya çalışmıştı. Aristoteles’in yaklaşımında Mimesis (taklit) ve Katharsis (arınma), bugün de hâlâ etkisini devam ettiren kavramlar olarak öne çıkıyor.
Kısaca ve çok genel olarak tanımlarsak: Sanatın ifadesini ve ortak yönünü Mimesis, bu sanatın alımlayıcıya etkisini de Katharsis olarak düşünebiliriz. Aristo, tüm sanatların temelinde taklidin olduğunu, herkesin taklitle öğrendiğini ve en önemlisi de insanların taklitten hoşlandığını yazar. Taklit yapmayı, insanları hayvanlardan ayıran bir özellik olarak ifade eder.
Katharsis[2], sözcük olarak Aristoteles’in kitabında tek bir yerde[3] geçmesine rağmen bu terimin sanat eseri-alımlayıcı ilişkisini inceleyenlerde uyandırdığı etki büyük. İzleyicinin beğeni ve hazzı ile ilgili tartışmalar söz konusu olduğunda sıklıkla bu kavrama başvuruluyor.
Aristoteles’in tragedyanın temel yapısı olarak belirttiği dramatik yapı, yazar Syd Field’ın “senaryonun incili” diye anılan kitabında[4] öne sürdüğü “paradigma”yla açıklanmıştı. Field, giriş-gelişme-sonuç şeklinde bir ilerlemenin tüm sanat üretimlerinde takip edilebileceğini kitabında göstermeye çalıştı. Çeşitli filmlerden örneklerle ilerleyen kitapta dramatik yapı ile ilgili durumu yazar şöyle ifade ediyor: “Hikâye anlatımıyla ilgili bu kavram, Aristoteles’ten bu yana var. Ben sadece orada durmakta olanı ortaya çıkardım, ona bir isim verdim ve çağdaş filmlerde nasıl kullanıldığını gösterdim.”
Aşağıdaki şekil, Field’ın gözlemlediği filmlerden çıkardığı senaryo formülünü gösteriyor.
Joseph Campbell’in “Kahramanın Sonsuz Yolculuğu” kitabında da benzer bir şey görüyoruz. Kitapta geçen “monomit” kavramı tartışmamızın özeti gibi. Monomit, kahramanın bir dizi evre ve aşamadan geçerek kişisel bir dönüşüm yaşadığı temel bir öykü yapısını tanımlıyor. Bu yapı, birçok kültürdeki mitolojik öykülerde ve efsanelerde de gözlemlenir. Monomit de bir hikâyedir desek yanlış olmaz, hem de bütün hikâyeleri birleştiren bir hikâye.
Bu dramatik hikâye yapısını tekrar özetlersek:
Kurulu bir düzen vardır. Sonra beklenmedik bir şey olur ya da beklenmedik birisi gelir. Bu bir gerilim yaşatır, çatışma ortaya çıkar ve düğüm noktasını oluşturur. Sonra çatışma çözüme ulaşır ve rutin duruma geri dönülür ya da kurulu düzen yeniden -daha iyi- kurulur/yenilenir.
Brecht, dramatik hikâye yapısının, verili durumun her koşulda devamı -ya da yenilenerek devamı- şeklinde bir sonuç oluşturduğunu ifade eder. Sorunlar tarihsel ve toplumsal alanın dışına itilerek bireyselleştirilmiştir. Olayların bir çizgi üzerinde gelişimi gösterilir ve olayların ardındaki süreçler gizlenmiştir. Hem oyuncu hem alımlayıcı özdeşleşme yaşamaktadır. Karakterlerle duygusal olarak bütünleşen, özdeşleşen alımlayıcının çözülmede duygusal gerilimden kurtulması ve rahatlaması (katharsis) haz ve beğeniyi sağlarken zihnini de o yanılsamada bırakır. Dolayısıyla bu yapı en çok da egemenlerin egemenliklerini sürdürebilmesiyle uyumludur. Brecht’e göre, bu dramatik hikâye yapısı, işçi sınıfının kendisini tarihin öznesi olarak görebileceği bir yapı değildir. Ve dramatik hikâye yapısı bir teknik, bir biçim gibi görünse de aslında aynı zamanda içeriktir. İşte Aristoteles’in ortaya koyduğu estetik yapıya dair Brecht’in eleştirisinin özü de burada yatmaktadır.
Dramatik hikâyenin egemen sınıfın fikirlerini ve yöntemini zorunlu olarak sırtlanması, Brecht’i başka bir yol arayışına yöneltir.
Dramatik hikâye yapısının özelliklerini ve Brechtyen estetiğin nüvelerini sıralarsak bu ihtiyacın sebebi daha iyi anlaşılacak.
4. Dramatik Hikâye Yapısının Öğelerine Karşı Diyalektik Sanatın Öğeleri
– Tarihin sonsuzlaştırılması ve dondurulmasına karşı tarihsellik
İzlediğimiz sanat eserlerinin çoğu kökten değişimlerin olmadığı, küçük revizelerle mevcut hayatın devam ettiği bir izleğe sahiptir. Bu da alımlayıcıda tarihin böyle geldiği ve böyle gideceği izlenimini oluşturur. Bunun en önemli sebebi durum, olay, kişi veya toplulukların tarihsel gelişiminin pas geçilip, mevcut durumun dönemler üstü ve mutlak olduğu fikrinin aşılanmasında yatar.
Bir durumu, olayı, kişiyi, topluluğu incelerken onları kendi başına tanımlayamayız. İki ayrı taraftan bağlarıyla tanımlayabiliriz: Biri kendi zamanı içinde başka durum, olay, kişi ve topluluklarla bağı; diğeri de tarihsel bağlarıyla. Eğer bu bağlar kurulmazsa durum, olay, kişi ya da topluluğu ebedi olarak göstermiş, dolayısıyla “böyle gelmiş böyle de gider” düşüncesini pekiştirmiş oluruz.
Diyalektik sanat kavrayışı bu noktada, gerçeğin anlaşılması için tarihselleştirme yolunu seçer. Başka koşul veya tarihsel kesitte karakterlerin farklı davranabileceğini, olayların mutlak olmadığını gösterir. Böylece tarihin değişebileceğini ve hatta değişmesi gerektiğini anlatır.
– Karakterlerin mutlaklaştırılmasına karşı koşullar içinde farklı davranan karakterler
Geleneksel dram sanatında, oyunlarda, filmlerde geçen karakterler “iyi-kötü” gibi mutlak karakterler olarak tarif edilir. Bu, bir yandan da toplumun içinde bulunduğu ana çelişkinin iyilerle kötüler arasındaki bir çatışma gibi sunulmasıdır.
Oysa bilimsel sosyalist bir bakış, insanların nesnel koşullar içerisinde şekillendiğini, sınıfsal/kültürel etki ve ihtiyaçlarıyla beraber davranış kalıplarının oluştuğunu açıkça gösterir. Diyalektik düşünmedeki “karşıtların birliği” maddesi de somut koşullar içerisinde anlamını bulacak bu “iyi” ve “kötü”nün herkeste ve her durumda iç içe olduğunu hatırlatır.
– Olayların tek bir çizgi üzerinde ilerlemesi
Yaşam tek bir çizgi üzerinde ilerlemez, dönüşümler de tek bir çizgiyi takip etmez, sonsuz yalpalamalarla ilerler. Dramatik hikâyelerde ise tek bir çizgi vardır. Yaşam içerisindeki akışı tek yönlü olarak ele almanın işlevsel olmayan bir indirgeme faaliyeti olduğu açığa çıkarılmalı.
Epik-diyalektik sanatta ise olayların gelişimi tek çizgi üzerinden değil, birkaç paralel çizgi üzerinden ve sıçramalı ilerler. Dönüşümler her deneyimle tekrar tekrar doğrulanır. Bölümlerden birini çıkarsan bile kalanlar aynı anlamı karşılar.
Foto: Aaron R. Foster
– Olayların ardındaki sebepler
Örneğin zengin kız-fakir oğlan klişesi etrafında bir filmi düşünelim. Filmde dramatik yapının gösterdiği şekilde önce durumu görürüz, sonra bu iki kişi çeşitli biçimlerde karşılaşma yaşar. Sonuçta birbirilerine âşık olur ya da diğerinin aşkını fark eder ve birlikte olmaya başlarlar, evlenirler. Fakir oğlan da zengin evine yerleşir ya da zengin kız da fakir bir hayatı kabul eder. İkisi de aslında aynı sonuçtur. Fakirler-zenginler (sermaye sınıfı-işçi sınıfı) ayrımı sürmektedir. Bu kurgu bize aşkın tüm bu durumların üstünde, sınıflar üstü bir nitelik taşıdığını göstermeye çalışır. Bu akış içerisinde oğlanın neden fakir olduğunu, kızın neden zengin olduğunu anlayacağımız bir öğeye rastlayamayız. Dolayısıyla geleneksel dram sanatı temeldeki gerçekleri kamerayı başka yöne çevirerek gizler.
Brecht’in diyalektik sanatında ise bunun tersine bir işleyiş vardır. Somut-soyut-somut şeklinde adımlandırılabilecek bu yaklaşımda ilk adım olarak nesne ve olguları
“doğallığı” içinde anlamak, yani görünen gerçekliği görmek var. Sonraki adım olarak soyutlama, yani yabancı bir gözle, anlaşılmaz olaylarmışçasına olağandışılaştırıp gözlemek var. En son adım olarak da başka bir somutlama biçimiyle görünmeyen gerçeği somut olarak ortaya koymak geliyor.
– Büyülenme/Hipnoz
Geleneksel dramatik bir sahnelemenin en belirgin özelliklerinden birisi alımlayıcıda bıraktığı etkidir. Bunun büyük bölümü de biçim yoluyla gerçekleşir. Teknoloji temelli şaşırtıcılıklar, şaşalı dekorlar, ışıklar ve “gerçeğe çok yakın” oyunculuklarla seyircide bir büyülenme ve hipnoz yaratır. Bu büyülenme, gözüne fener tutulmuş tavşana dönen alımlayıcının verilen her şeye sorgulamaksızın ikna olmasını beraberinde getirir.
Buna karşı Brecht yabancılaştırma efektini önerir. Böylelikle alımlayıcıya bir tiyatro oyununun içinde olduğu tekrar gösterilir. Oynanan oyun ile duygusal bir bağ kurmaması için çaba sarf edilir.
– Özdeşleşme
İzlediğimiz filmlerde ve oyunlarda dinlediğimiz şarkıların bazılarında anlatılan, öne çıkarılan, başrol olan oyuncuyla özdeşim yaşarız. Onun yerine koyarız, onunla coşar, onunla üzülürüz. Bu da anlatılan ile ancak sadece duygusal temelde bir birlikteliğin önünü açar. İnsan üçüncü bir göz olarak bakamadığı ve duygusal bir özdeşlik kurduğu için anlatılana karşı eleştirel olamaz. Duygularına hitap eden şeylere ikna olur.
Brecht, bu özdeşleşmenin seyirciyi pasifleştirdiğini savunur ve buna karşı yabancılaştırma efektlerini kullanarak “doğal görünen” şeyleri açığa çıkarmaya çalışır.
Sonsöz
Bu söyleşide konumuz Brecht’in epik-diyalektik yaklaşımıydı. Brecht, geleneksel dram sanatının yapısının ve özelliklerinin egemenlerin hâkim düşüncelerini devam ettirmek ve kitleleri buna ikna etmek için oldukça elverişli ve işlevli olduğu tespitini yapar ve özgürleştirici bir tiyatronun, özgürleştirici bir sanatın ve elbette sonunda da özgürleştirici bir söylevin ortaya çıkarılabilmesi için yaklaşımların ve kavramların peşine düşer. Bu kavramları tartışmak, karşıtlıklarıyla özümsemek ve Brecht’in yaklaşımının bugünde karşılık bulacak yanlarını tutup taşımak devrim mücadelesinin estetik yanına önemli katkılar sağlayacaktır.
[1] Bertolt Brecht, Ne Diye Anılsın Adım?, Çev: Behçet Necatigil
[2] Katharsis: Arınma, boşalma, rahatlama gibi anlamları olan bu sözcük
Aristoteles’ten başlayarak tüm bir sanat estetik kuramının anahtar sözcüğü olacaktır.
(Senaryo: Senaryo Yazımının Temelleri, Syd Field)
[3] Poetika’da tragedyanın işleviyle ilgili kısımda şöyle: “Bu taklit anlatı yoluyla değil, eylem içindeki kişiler tarafından yapılır; uyandırdığı acıma ve korku aracılığıyla da bu türden heyecanların katharsis’ini gerçekleştirir.”
[4] “Senaryo: Senaryo Yazımının Temelleri, Syd Field
