El Yazmaları’nın Notu: Simon Berhman’ın Jacobinmag.com sitesinde yayımlanan Klasik Müziğin Ekonomi Politiği başlıklı yazısını okuyucularımızın ilgisine sunuyoruz. Klasik müziğin, burjuva toplumunun ortaya çıkışından günümüze kadar seyrini inceleyen bu yazının çevirisindeki tüm dipnotlar metnin anlaşılmasını kolaylaştırmak amacıyla çevirmenler tarafından konulmuştur. Ayrıca metinde bahsedilen eserler ve albümlere erişimi kolaylaştırmak amacıyla YouTube ve Spotify bağlantıları yine çevirmenler tarafından metne eklenmiştir.
Geçtiğimiz yüzyıl boyunca klasik müzik, geniş bir dinleyici kitlesinden yahut halka hitap eden müzik formlarından giderek uzaklaşarak seçkinci bir alanda tecrit oldu. Bu, tek tek müzisyenlerin hatalarından kaynaklanmıyor: Onların sanatlarının gelişimi, daha geniş toplumsal ve politik eğilimlerden ayrı tutulamaz. Kapitalizm, önce bu tür müziğin gelişebileceği alanı yarattı ve ardından arkasında değişmez, biçimlenmiş bir gelenek bırakarak o alanı alıp götürdü.
Klasik Müzik Nedir?
Klasik müziğe ne olduğuna dair tartışmalardaki sorunlarından biri, bu terimle ne kastettiğimizi belirlemektir. Onu caz, rock, hip hop veya diğer türlerden ayıran nedir?
Bu, onun eşsiz ağırbaşlılıkta bir müzik olduğu anlamına gelmez. Wolfgang Amadeus Mozart’ın Bir Müzikal Şaka’sından (1787) György Ligeti’nin Aventures’ına (1962–63) kadar pek çok “klasik müzik” mizahî ve hatta büsbütün saçmadır. Buna ilaveten, diğer türlerin de oldukça ciddi birçok örneği vardır. Beatles’ın, duygu yoğunluğu ve karmaşıklığı ile tarz açısından Franz Schubert’in çalışmalarına uyan şarkılarını sayabilirim.
Yüzyılların seyrini bir kenara bırakın, aynı dönem içinde bile klasik müzikle bağdaştırabileceğimiz tek bir form veya tarz yoktur. Birkaç yıl arayla bestelenmiş iki piyano eserini -örn. Karlheinz Stockhausen’in Klavierstücke I-XI (1952–56) ve Dmitri Shostakovich’in Preludes and Fugues’i (1950–51)- dinlediğinizde stilistik olarak ortak yönlerinin farkına varmak çok zordur. Yine de onlar klasik müzik marketlerde “S” harfi kategorisinin altında bir arada oturuyorlar.
“Klasik müzik” yerine bir Avrupa müziği geleneğinden bahsetmek belki daha iyi olurdu. Daha doğrusu, daha az zarif olsa da bunu Avrupa/Batı burjuva geleneği olarak düşünmeliyiz. Bunu bu terimlerle yorumlarsak, yukarıda bahsettiğim tüm bestecilerin ortak yönlerini görmek daha kolay olur. Ayrıca bu müzik tarzının yükselmesini ve düşüşünü de daha iyi anlarız. Her ne kadar “klasik müzik” çoktan beridir yaygın olarak bilinen bir terim olsa da ben onu ve “Avrupa müziği” [terimini] birbirlerinin yerine kullanacağım.
Avrupa Müziğinin Doğuşu
Orta sınıfların yükselişi ve kendilerine ve cemiyetlerinin üst sınıflarına sunulan boş zamanın genişlemesi, klasik müziğin ortaya çıkışının koşullarını sağladı. Ortaçağ döneminin büyük bir bölümünde müzik, dinsel törenlere, bayram danslarına veya ara sıra gerçekleşen bir ozan[1] ziyaretine ayrılırdı.
Operanın ticaret açısından zengin bir şehir olan on yedinci yüzyıl Venedik’inde doğuşu, esas olarak ticari bir girişimdi. Kiliseler tarafından istihdam edilmesine rağmen Johann Sebastian Bach, bir zanaatkâr statüsüne sahipti ve sık sık eserler yazmak için özel siparişler aldı. On sekizinci yüzyılın sonunda ve on dokuzuncu yüzyılda, birçok büyük opera binası ve konser salonu inşa edildi ve ticari kuruluşların desteğiyle orkestralar oluşturuldu.
Örneğin Londra’da dikkate değer ilk konser salonu, İtalyan girişimci Sir John Gallini tarafından inşa edilen ve besteciler Johann Christian Bach (Johann Sebastian’ın oğlu) ve Carl Friedrich Abel tarafından işletilen Hannover Meydanı Odaları’ydı. Müzisyenler, Leipzig Gewandhaus, Berlin Filarmoni, Viyana Filarmoni, New York Filarmoni ve Boston Senfoni gibi halen varlığını sürdüren büyük orkestraların birçoğunu özel sermayenin desteği ve ücretli dinleyicilerin beslemesiyle kurdular.
Aynı dönemde, ünlü sanatçı fenomeni vuku buldu. Kemancı Niccolò Paganini, piyanist Franz Liszt, şarkıcı Jenny Lind gibi isimler dünyayı dolaşarak ve tanıtım kampanyalarıyla desteklenen konserler vererek zengin ve ünlü oldular.
Müzikal biçim ve tarz da kapitalizmin doğuşunun yol açtığı toplumsal dönüşümlerle yakından eşleşti. Amerikan ve Fransız Devrimleri dönemiyle ilişkilendirilen “fırtına ve coşku”[2] sanatsal üslubu, Bach’ın oğulları ve Joseph Haydn’ın müziğindeki giderek artan dramatik gerilimde kendini gösterir. Tüm yetişkin hayatı Fransız Devrimi ve sonrasındaki çalkantılarla şekillenen Ludwig van Beethoven, bu üslubu en uç noktasına taşıdı.
Devrimci dönem yerini gericiliğe bıraktığında, besteciler epik tarzdan Robert Schumann ve Frédéric Chopin’in eserlerinde de görüldüğü gibi “romantizm” olarak bilinen çok daha içe dönük ve kişisel bir tarza çekildiler. 1848 devrimleri, Richard Wagner’in büyük müzik dramalarına ilham verdi. Tristan ve Isolde’de kromatizme[3] ve sonunda yirminci yüzyılın ahenksizliğine yol açacak türden istikrarsız armonilere kapı açtı.
Wagner’in Yüzük Döngüsü, müzikal olarak devrimci olmasının yanı sıra, Dresden’deki devrimin aktif bir katılımcısı olarak kendisinin 1848 ve sonrasındaki acı yenilgiden sonraki sürgünün deneyimlerinden büyük ölçüde etkilenen, bir toplumsal dönüşüm, ihanet ve açgözlülük hikâyesidir. Giuseppe Verdi de benzer şekilde İtalyan Risorgimento[4]’yu çevreleyen karışıklıkları dile getirdi.
Richard Strauss, Anton Bruckner ve Giacomo Puccini’nin geç dönem romantik müziklerinin tümü, hızla sanayileşen ve küresel olarak baskın bir Avrupa’nın üstün güvenini temsil eden çok gösterişli gamlarla yapıldı. Konser etkinlikleri görkemli boyutlar kazanmaya başladı: Gustav Mahler’in 8 No’lu Senfoni’sinin Münih galasında yaklaşık bin müzisyen, üç binden fazla kişinin huzurunda bir performans sergiledi.
Bozulma
Toplumsal ve müzikal olarak bir şeyler çökmek zorundaydı. Bildiğimiz gibi, Avrupalı güçlerin hızlı büyümesi ve emperyalist rekabetleri, iki dünya savaşına ve onları ayıran krizlere ve devrimlere yol açtı. Gittikçe genişleyen ve karmaşıklaşan müzik yapıları da kendi iç çelişkileri nedeniyle bozulmaya başladı.
Tonal merkezler giderek artan bir şekilde gerginleştikçe ve daha az tanınabilir hale geldikçe, birlik parçalanmaya başladı. Yüz elli yılı aşkın bir süredir müziğe temel oluşturan sonat allegrosunun üçlü yapısı gibi klasik formlar yorgundu ve artık besteciler onları kompozisyonlarda tamamen kullansalar bile çoğu kez zor fark ediliyorlardı.
Birileri bunu görmezden gelmeyi deneyebilir ve bunun yerine büyük, zengin harmonilerin uyumunda ısrar edebilir. Bu yaklaşım Edward Elgar ve Erich Korngold’un müziğini karakterize etti: Genellikle çok iyi olsa da bu, müzik geleneğini geliştirme veya yeni seslere ve toplumsal değişimlere yanıt verme açısından hiçbir yere götürmedi. Gerçekten de her iki bestecinin müziğini niteleyen şey, I. Dünya Savaşı öncesi Avrupa’nın kesinliklerine duyulan özlemdir.
Ancak diğerleri, zamanın meydan okumasıyla karşılaştı. Hâlihazırda Mahler’in bazı son dönem eserlerinde post-tonal ve post-klasik biçim dünyası apaçıktır. Son tamamlanmış senfonisinin ilk bölümü olan 9. Senfoni, on dokuzuncu yüzyıl romantizminden çok, yirminci yüzyıl modernizmiyle çok daha fazla ortak noktaya sahiptir. Mahler’den ilham alan genç nesil, Avrupa müziğini sonraki yüz yıl boyunca şekillendirecek bir yöne götürecekti.
Arnold Schoenberg, Pierrot lunaire’de (1912) tonaliteyi tamamen geride bıraktı. Bu eserde ayrıca konuşmaya çok daha yakın ve bu nedenle normalden çok daha düz bir stilde şarkı söyleme biçimi olan sprechstimme[5]’yi geliştirdi. Bu, alt üst olmayı, yüksek bir kaygı durumunu ve bir başıboş gezinme duygusunu ifade eden bir müzikti. Bu haliyle, dönemin sosyal krizlerini mükemmel bir şekilde yansıttı ve onu takip eden Avrupa müziğinin çoğunu çeşitli şekillerde etkileyecekti.
Katastrof Döneminde[6] Müzik
Faşizm ve Stalinizmin yükselişi, Avrupa müziğine daha fazla çekiç darbesi indirdi. Bu rejimler, Schoenberg’in öncülük ettiği yeni atonalizm tarzını bastırdı ve bunun yerine büyük romantizme kitsch[7] geri dönüşleri teşvik etti. Ben bu dönemde, yaşayan bir gelenek olarak Avrupa müziğinin öldürüldüğüne inanıyorum. Bu, ani bir ölüm değildi, ama bu müziğin toplumla ilişkisine, [klasik müziğin] bugün marjinalleşmesinde geniş ölçüde neden olan bir zehir enjekte edildi.
Gelenek, Avrupa burjuva toplumunda kök salmış olsa da halk müziği ve dansları gibi daha dünyevi formlarla ve daha sonra Afro-Amerikan ruhani müziği, caz, Japon sonoriteleri[8], Tin Pan Alley[9] pop melodileri, Afrika vurmalıları ve daha fazlası gibi daha dünyevi formlarla ilişkisi sayesinde sürekli olarak yenilenmiş ve gelişmiştir. Müzik için belki de 1920’lerden daha heyecan verici bir on yıl olmamıştır; bu etkilerin tümünü Igor Stravinsky, Béla Bartók, George Gershwin ve Maurice Ravel gibi besteciler ve başkalarının müziğinde de duyabilirsiniz.
Ancak Nazilerin “yozlaşmış müzik” yasağı ve SSCB’de Stalin yönetimindeki “sosyalist gerçekçilik” ilanı, 1920’lerin ışık saçan pek çok ismini sürgün ya da kendi sanatsal yeteneklerini zapt etmek zorunda oldukları bir iç sürgün biçiminde dağıtarak bu gelişmeleri bastırdı. Bir örnek vermek gerekirse, Alman besteci Paul Hindemith, 20’lerde caz, biraz atonalite ve hatta elektronika ile aşılanmış harika kendine özgü parçalar üretti. Mathis der Maler (1934) adlı opera gibi eserlerinde Nazi rejimine direnmeye çalıştı, ancak bestelerinin kısa sürede yasaklandığını gördü. Hindemith, müziğinin dinamizmini kaybettiği ve donuk bir akademik biçimciliğe çekildiği ABD sürgününe zorlandı.
1945’e gelindiğinde, önceki dönemin önemli bestecilerinin çoğu ya ölmüştü (Bartók, Gershwin, Alban Berg, Anton Webern) ya tek başına sürgündeydi (Stravinsky, Schoenberg) ya da hâlâ baskıcı koşullar altında çalışıyorlardı (Shostakovich, Sergei Prokofiev). Şimdi, erken yaşamları faşizm ve savaş tarafından fena halde yara almış yirmili yaşlarındaki insanlardan oluşan genç bir nesil ortaya çıkıyordu. Naziler, Stockhausen’in annesini ötenazi programında öldürürken, ateşli bir Nazi olan babası Doğu Cephesi’nde savaşırken ölmüştü. Hans Werner Henze’nin babası da çarpışmada ölen bir Nazi’ydi ve Henze’nin kendisi Alman ordusunda askere alınmış ve savaşı bir esir kampında bitirmişti.
Almanya dışından gelenler de o korkunç yılların sıkıntılarına katlandılar. Luciano Berio, İtalyan ordusuna alınmış bir askerdi: Bir savaş sırasında elinden yaralanması, bir piyanist olarak kariyer umutlarını sona erdirdi. Macar bir Yahudi olan Ligeti, ailesinin çoğunu Auschwitz’de kaybetti. Iannis Xenakis’in yüzünün yarısı, Atina’nın kurtuluşundan sonra Yunan Komünist partizanlarıyla birlikte savaşırken bir İngiliz tank mermisi tarafından havaya uçuruldu.
1950’lerde ve 60’larda yaratılan bu tür figürlerin müziği oldukça deneyseldi ve genellikle teybe alma ve düzenleme gibi yeni teknolojilerden ve elektronik seslerin yönetimi için daha büyük imkânlardan yararlanıyordu. Ayrıca, bazen neredeyse fanatik bir şekilde, klasik tonalite veya formun herhangi bir ipucunu reddettiler. Bu, büyük ölçüde klasik ve romantik müziğin faşizm tarafından kültürel bir silah olarak sıralanmasına karşı bir tepkiydi.
Stockhausen bir keresinde dört dörtlük müzikten nefret ettiğini çünkü bunun ona savaş zamanı radyosunda duyduğu kesintisiz marş müziğini hatırlattığını söylemişti. Pierre Boulez, tüm duygusallığın müzikten çıkarılması gerektiğini yazdı. Bu, filozof Theodor Adorno’nun büyük müzik geleneğinin faşizme kültürel bir parlaklık kazandırmada özellikle yararlı olduğu yönündeki argümanıyla uyumluydu.
Tuşe Kaybı
Onları biçimlendiren yaşam deneyimleri ve 1945’te buldukları şekliyle Avrupa müziğinin müşkül durumu göz önüne alındığında, bu bestecilerin yapıtlarının çoğunun çok sert olması şaşırtıcı değildir. Kulakları ve duygusallığı şok eden, birçok dinleyici için yabancılaştırıcı ve nahoş bir deneyimdi.
Henze gibi bazı besteciler geri çekildiler ve yine tonaliteden ve klasik formlardan bir şeyler çıkarmaya çalıştılar. Diğerleri, izleyicilerini şok etmenin ve rahatsız etmenin asıl meselenin kendisi olduğuna inanıyordu. Bunu hem sanatlarını hem de izleyicilerini, otoriter siyasi amaçlara ya da savaş sonrası bağlamda kültürün hızla artan metalaşmasına yöneltecek herhangi bir duygusallık tarafından kandırılmaktan alıkoymanın bir yolu olarak gördüler.
Bununla birlikte, bu duruş kolayca, en iyi şekilde Milton Babbitt’in 1958’de High Fidelity için kaleme aldığı “Dinlemeniz kimin umurunda?” başlıklı makalesinde özetlenen, seçkinciliğe yol açabilirdi. Başlık yarı mizahi bir anlam taşıyordu, ancak Babbitt’in makalesi ciddi bir argüman geliştirdi: Bestecilerin popülist kültür karşısında sanatsal bütünlüklerini koruyabilmeleri için ticari dünyadan çekilmeleri ve eserlerinin “meta değerinin olmamasını ya da az olmasını” sağlamaları gerektiğini iddia etti.
Takip eden on yıllar boyunca, bir yandan kalabalık bir dinleyici kitlesini korurken bir yandan da deneyselliğin üzerindeki örtüyü kaldıran da caz ve popüler müzik oldu. Klasik müzik giderek iki şeyden biri haline geldi: Ya yaldızlı salonlarda gösterişli Viktoryen kıyafetler giymiş sanatçılarla çalınan, dinleyicilerine yüksek bir kültür ve zevk hissi veren geçmişin bir müzesi ya da dinleyicilere aynı düzeydeki yüksek entelektüelliğiyle meydan okuyan kararlı bir ciddi modernizm.
Her iki durumda da Avrupa müzik geleneği, kitlesel bir dinleyiciye yeniden ilgi duyma arzusunu veya umudunu büyük ölçüde terk ediyordu. Yaşayan bir sanat yerine, incelik ve seçkinliğin toplumsal ve kültürel bir göstergesi haline geliyordu.
Kitlesel bir izleyiciye hitap etme girişimleri olduğu sürece, çoğu zaman en değersiz ve kabaca metalaştırılmış biçimlerde olmuştur. Örnekler arasında, büyük stadyumlarda mikrofon kullanarak İtalyan operasından eski zamanların hit şarkılarını söyleyen fazla ücretli tenorların aşırı abartılı gösterisi veya albümlerinin kapak resmi olarak cinselleştirilmiş imgelerle genç kadın kemancıların oldukça ürpertici pazarlaması sayılabilir.
Zamanına Aykırı
Seyirciler için de aşırı ticarileşmiş yaşam tarzı kültleriyle geç kapitalizm dünyasında, azalan boş vaktin yanı sıra, çoğumuz daha az için daha çok ve daha uzun süre çalışırken, klasik müzikten daha çok zevk almak için ihtiyaç duyulan türden bir psikolojik alan önemli ölçüde daraldı. Klasik müzik eserlerini diğerlerinden ayıran özelliklerden biri de çoğu zaman uzunluklarıdır. Ortaçağ ve modern popüler müzikle karşılaştırıldığında, klasik eserler önemli ölçüde daha uzundur.
Aaron Copland’ın “Kısa Senfoni” lakaplı İkinci Senfonisi (1933), on beş dakika uzunluğundadır -neredeyse tüm pop şarkılarından ve çoğu caz şarkısından daha uzun. Standart bir klasik sonat, kuartet veya senfoni otuz dakika veya daha fazla sürer. Dış sınırlarda, Mahler’in 3 No’lu Senfonisi (1896) icra edilirken yaklaşık yüz on dakika alırken, Morton Feldman’ın Yaylı Çalgılar Dörtlüsü No. 2 (1983) altı saatten fazla zamanınızı gerektirir.
Uzunluğundan tamamen ayrı olarak, bu müziğin çoğu, çoğumuzun vaktinin olmadığı bir konsantrasyon ve katılım seviyesi gerektirir. Toplumun temposu arttıkça, boş zaman için kalan zaman azalır. İnsanlar, çalışma dışında kalan zamanlarını daha yoğun bir konsantrasyon için bir fırsat olarak görmek yerine dinlenmek, rahatlamak ve iyileşmek için kullanmak zorundadırlar. Beş dakikalık bir pop şarkısı, bir saatlik soyut bir müzik parçasından çok daha kolay sindirilir.
Gerçekten de işe gidip gelirken -genellikle bir iş gününde bulabildiğim tek zaman- mütemadiyen klasik müzik dinleyen biri olarak, çoğu zaman bütün bir parçayı dinlemek için yeterli zamanımın olmamasını sinir bozucu buluyorum. Sonunda daha kısa parçalar veya daha büyük bir parçadan tekil bölümler seçiyorum. Müziğe tam olarak odaklanamadığım için zaten aşina olduklarıma müziklere yöneliyorum. Esasen, bu sınırlamalar beni Klasik FM’in klişeleşmiş klasikleri dinlemenin bir ısırımlık yaklaşımına zorluyor.
Kısacası, bir kitle sanatı biçimi olarak klasik müziğin ya da Avrupa müziğinin yükselişini ve düşüşünü tarihsel bir eğri boyunca izleyebiliriz. Bu, on yedinci yüzyılda kapitalizmin doğuşunun sunduğu devrimci olanaklardan, yirminci yüzyılın derin krizleri boyunca, burjuvazinin yozlaşmasına ve bugünkü kültürel yaşam alanına kadar uzanır.
Nehirden Deltaya
Avrupa müziğinin artan marjinalleşmesinin daha olumlu bir yanı var. Avrupa emperyalizminin ve ona eşlik eden kültürel kibrinin daha önce marjinalleştirdiği müzik biçimleri, Küresel Kuzey de dahil olmak üzere tüm dünyadaki insanların hayal gücünü ele geçirdi.
Amerikalı avangart John Cage bir keresinde şöyle demişti:
“Ana akımın değil, birçok akarsu akıntısının olduğu bir zamanda yaşıyoruz, hatta eğer bir zaman nehrinde ısrarcıysanız, o zaman deltaya ulaştık, hatta belki bir deltanın ötesinde okyanusa.”
Klasik formun, tonalitenin veya kendi durumunda, hatta partisyon ya da müzikte sesin geleneksel beklentilerinin zayıflayan egemenliğinin olumlu bir yansımasını kastediyordu. Yine de birçokları için bu, “ciddi” olduğunu düşündükleri müziğin ölümü veya daha doğrusu, müzik denilince aklımıza gelenlerin özü olarak klasik müziğin kaybolması anlamına geliyordu.
Müzikal formların ve tarzların çoğalmasının temelde iyi bir şey olduğu konusunda Cage’in yanında yer alıyorum. Klasik geleneğin müzikteki hegemonyası, aynı zamanda, sözde uygar sanatın zirvesini temsil eden Beyaz Avrupa kültürünün hegemonyasıydı. Caz ve daha sonra rock müziğin gelişmesi, siyahi Amerikan ritimlerinin ve seslerinin yüksek değerinin tanınmasını sağladı. O zamandan beri, Latin dansının etkisi veya sitar ve çelik tamburun sesleri, erişebileceğimiz ve keyfini çıkarabileceğimiz işitsel paleti büyük ölçüde genişletti.
Boulez, genç bir adam olarak Karayipler ve Güney Amerika’ya seyahat ettiğini ve Brezilya’daki siyah kölelerin torunlarıyla ilişkilendirilen bir din olan Candomblé’nin manevi müziğini ilk kez ortaya çıkardığını hatırlattı. Bu bölgelerin sesleri, Le Marteau sans maître’den (1955) Sur Incises’e (1998) kadar onun birçok eserinde kendine yer buldu.
Daha önceki dönemlerde klasik müzik genellikle bu tür etkilere açıktı. Ancak bugün, kendisini büyük ölçüde onlardan izole etmeye çalışıyor. Yakın zamanda Grammy Ödülleri, klasik müziğin yanı sıra popüler, caz ve blues tekniklerini kullanan iki renkli isim olan Jon Batiste ve Curtis Stewart’ın da yer aldığı klasik müzik kategorisindeki adayları açıkladığında histerik bir tepki oluştu. Öfke uğultuları bariz bir şekilde seçkinciydi ve ayrıca, daha üstü kapalı da olsa, ırkçıydı.
Bu, kapının tamamen kapalı olduğu anlamına gelmez. Steve Reich ve Philip Glass gibi ABD’li minimalistler, sırasıyla Afrika davullarından ve David Bowie’nin şarkılarından ilham almaktadır. Uzun süre göz ardı edilen Afro-Amerikan besteci Julius Eastman minimalizm, pop ritimleri ve atonalitenin çarpıcı bir karışımını birleştirmeyi başardı. Gabriel Prokofiev’in Concerto for Turntables’i (2006), müzik gelenekleri arasındaki geniş aralığa köprü kurmaya yönelik ilgi çekici bir girişimken, İngiliz besteciler Mark-Anthony Turnage ve Thomas Adès de müziklerinde ska ve diğer pop tarzlarını denediler.
Adaylıkları klasik müzik züppeleri arasında böylesine hiddeti tetikleyen Batiste ve Stewart, popüler formlarla temas halinde olmakla beraber kökleri klasik gelenekten gelen her açıdan son derece yetenekli müzisyenler. Örneğin, Stewart’ın Of Colours (2016) albümü, Anton Webern’in Four Pieces for Violin and Piano’sunun (1910) cazla aşılanmış muhteşem bir yeniden yorumunu içeriyor.
Yine de konser programları ve kayıtlar, yüz ya da iki yüz yıl önce bestelenmiş müziğin hâkimiyetini sürdürmeye devam ediyor. Bugün Avrupalı veya klasik gelenekteki çoğu besteci, çoğunlukla on yıllar hatta yüzyıllar öncesine ait formlarla çalışmaktadır. Çok azı, Haydn’ın menuetleriyle[10], Maher ve Bartok’un halk şarkılarıyla veya Stravinsky’nin cazla yaptığı gibi, çağdaş popüler formlarla doğrudan ilişki kurmaktadır.
Son zamanlarda, cinsiyetleri veya ırkları nedeniyle uzun süredir ihmal edilen bestecilerin eserlerini geri kazanma çabaları da var. Sonuç olarak, Eastman, Ruth Gipps ve Florence Price gibi gerçekten büyük bestecilerin eserleri nihayet hak ettiklerini alıyor ve repertuarın tazelenmesine yardımcı oluyor. Yine de çoğunlukla geçmişi deşiyoruz. Kısacası, “klasik” terimi, artık büyük ölçüde, neler olabileceğini hayal etmeyen, bunun yerine bir zamanlar olanı sürdürmeye çalışan bir geleneği ifade eder hale geldi.
Bu yazı jacobinmag.com adresinde Türkçeye Gülcan Ergün ve Hasan Durkal tarafından çevrilmiştir. (Yazının orijinali için: https://www.jacobinmag.com/2022/03/political-economy-classical-european-music-history-revolution-elitism)
Dipnotlar
[1] Orijinal metinde troubadour/şövalye ozan. 11. ila 13. yüzyıllarda Provençal (Güney Fransa) özellikle saray aşkı teması üzerine beste yapan ve şarkı söyleyen Fransız Ortaçağ lirik şairlerine verilen ad. Çalgı eşliğinde uzun şiirler okuyan troubadour’lar, 11. yüzyılda Ortaçağ Romansı olarak bilinen ve Avrupa’nın geneline yayılan edebi akımın da doğmasını sağladılar (ç.n.).
[2] Almancası Sturm und Drang: Edebiyatta başlayan ve adını Alman şair Friedrich Maximilian Klinger’in Sturm und Drang adlı şiirinden alan 18. yy edebiyat ve daha sonra müzik akımı. Müzikteki temsilcileri arasında Haydn ve Mozart’ın yer aldığı bu akımda eserler, zor veya iç karartıcı duyguları ifade etmek için ağırlıklı olarak minör tonlarda yazılmış. Ana temalar, büyük sıçramalar ve öngörülemeyen melodik konturlarla yapılmış. Tempolar güçlü duygu değişimlerini yansıtmak için hızlı ve öngörülemez bir şekilde değişir (ç.n.).
[3] Kromatizm: Yarım tonlardan oluşan ses dizisi (ç.n.)
[4] İtalya’nın birleşmesi. 19. yüzyılda yarımadada bulunan birçok devletin İtalya krallığı adı altında birleşmesi (ç.n.)
[5] Şarkı söyleme ile konuşma arasındaki bir vokal türü. Yazarın da belirttiği gibi ilk kez Schoenberg tarafından denendi (ç.n.).
[6] İngilizcesi Age of Catastrophe: Küresel savaş, siyasi devrimler ve ulusal krizlerle karakterize edilen 1914 ile 1945 arasındaki dönemi tanımlamak için kullanılan kavram, Batı tarihinin en korkunç ve en hareketli dönemlerinden birini temsil ediyor (ç.n.).
[7] Kitsch: Kitsch, hedef kitlede estetik etki yaratan ancak herhangi bir sanat akımı kapsamında değerlendirilmesi mümkün olmayan ürünleri ifade etmek için kullanılan sanat terimi (ç.n.).
[8] Birden fazla çalgının oluşturduğu dengeli ve güzel ses dolgunluğu (ç.n.).
[9] Tin Pan Alley, 19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında Amerika Birleşik Devletleri’nin popüler müziğine egemen olan New York City’deki müzik yayıncıları ve şarkı yazarlarından oluşan bir koleksiyon (ç.n.).
[10] Eski bir Fransız dansı olan menuet 1670’te ortaya çıkmış ve hızla yayılmıştır. İlk defa 1673’te operaya menuet dansı konmuş, ondan sonra da her operada menuetten faydalanılmıştır. Menuet, barok müziğinin geleneksel üç zamanlı dansıdır (ç.n.).
