Avare, Serseri, Gezgin, Kadın: Yürümek!

Yürümek benim için en büyük özgürlüktür. Kaybolmaktan korkmadan, kalabalıkların içinde, şehrin sonsuz damarlarında sadece ve sadece bir çift göz olarak gezinmenin hayalini kurarım. Evimde, kendi dünyamda sahip olduğum o ‘ben’den arınmak, bambaşka bir kişiliğe bürünmek gibidir bu keşif. Ama bu sokaklarda olabilmenin konuşulmayan bazı ön şartları vardır; öncelikli olarak “insanın boş zamanı ve gidecek bir yeri olmalı ama ondan da önemli hastalık ya da toplumsal kısıtlamalar ile engellenmemiş bir bedeni olması gerekir.”[1]

Sokaklar, patikalar, rotalar değişebilir, ama bazı şeyler değişmez. Bir sokağa girersin kâh deniz kokusu, kâh mahalle sesleri, yemek kokuları öylesine adımlarını yumuşatır, varlığın hafifler. Ama bir başka köşeyi dönersin ki kılık-kıyafetini, her şeyini tepeden tırnağa hisseder, üstüne düşen gözlere de aldırmamaya çalışırsın. Ne de olsa, yalnız yürüyen bir kadınsın.

Yürümek bilinmezlere hazır olmaktır elbette, ama sokaklarda bile bağımsızlığını bulamayan kadın, dünyanın neresinde olursa olsun bu temel hürriyetine halen tam kavuşamamıştır. İlk kayıta geçmiş şehir gezginleri, 19. yüzyılın bize kattığı karakterlerden biri olan, “flâneur”dür. 1863’te Fransız şair ve yazar Charles Baudelaire tarafından da kullanılmış olan bu terim, tutkulu bir gözlemci gibi, eli cebinde, Avrupa’nın sokaklarını bir bir dolaşan, çoğu zaman da iyi imkanlara sahip “kalabalıkların adamı” olarak tanımlanabilir. Bu şehir adamı, özellikle 19. yüzyılda Avrupa’nın yeni oluşan metropollerini özgürce dolaşır ve modernitenin bir gözlemcisi olarak bilinir. Kalabalığın bir parçası olarak, yalnız gezinebilen flanör, makinalaşmış şehir yapısının içine karışır ve onun verdiği anonimlik eşliğinde gözlemlerini özgürce yapar.

Sokağın Sahibi Kimdir?

Öte yandan, kadınlar hiçbir zaman bu gayesiz dolaşma ve sokaklara bir birey olarak hâkim olma ayrıcalığını paylaşamamış; ya ev içi sorumlulukları ya da kadın olarak yaşadığı “güvensizlikten” kaynaklı sokakları kendi diledikleri gibi gezmeye, yürümek için yürüme “lüksüne” aynı şekilde sahip olamamıştır.

Yol Aşkı-Yürümenin Tarihi adlı kitabında Rebecca Solnit, bu konuyu şöyle özetler, “…kadınların yürümesi sıklıkla bir yerden bir yere ulaşım şeklinde değil de, bir performans şeklinde algılanmıştır; yani kadınların görmek değil görülmek için, kendilerine ait bir deneyim yaşamak için değil erkeklerin seyretmesi için yürüdükleri ima edilir ve bu da, hangi tür ilgiye layık görülüyorlarsa, bunu kendilerinin istediği anlamına gelir.”

Sylvia Plath ise on dokuz yaşında tuttuğu günlüğüne “benim korkunç trajedim, kadın olarak doğmaktır… evet yoldaki inşaat işçileri, bahriyeliler ve askerler ve bar müdavimleriyle içli dışlı – dinleyerek, kaydederek, anonim bir halde o çevrelerin parçası – olmak için duyduğum güçlü arzu daima heba oluyor çünkü ben bir kız, yani dişiyim ve her zaman bir saldırıya ya da şiddete maruz kalma tehlikesi altındayım… evet tanrı aşkına, mümkün olan herkesle, elimden geldiğince sohbet etmek istiyorum. Bir tarlada açık havada uyumak, batıya seyahat etmek, geceleri özgürce yürümek istiyorum.”

Sokakta olmak, var olmaktır. Ama erkek egemenliği ile dört bir yanı kuşatılmış kadın, sokağın ataerkil mimarisinde özgürlüklerin en sıradanlarından biri olan yürümeye kalkıştığında bile kendisini kollaması gerektiğini öğrenir. Her adımı cinselleştirilmiş kadının bakılan bir figür olmaktan bakan, kaydeden, bir bireye geçmesidir aslında yürümenin ve sokaklarda olmanın yolculuğu.

Amantine Lucile Dupin, meşhur mahlası George Sand olarak da bilinen Fransız yazar, 1830’lar Romantik döneminin gizli flanörlerindendir. Sand, halka açık yerlerde erkek kıyafeti giymeyi seçen birçok önemli 19. yüzyıl kadınlarından biriydi. 1800 yıllarında polis, kadınların erkek kıyafetleri giymeleri için izin başvurusunda bulunmalarını gerektiren bir emir çıkardı. Bazı kadınlar sağlık, mesleki veya eğlence nedenleriyle (örneğin ata binme) başvuruda bulundu, ancak birçok kadın izin almadan halka açık yerlerde pantolon ve benzeri erkek kıyafetlerini giymeyi seçti.

Sand, bu erkek kıyafetleri giyen kadınlardan biriydi ve onları o zamanlar asil, burjuvazi bir kadının tipik elbisesinden daha ucuz ve çok daha sağlam oldukları gerekçesiyle haklı çıkarıyordu. En önemlisi, Sand’ın büyük çabalar sonucu giydiği bu erkek kıyafetleri onun Paris’te çağdaş kadınlarının çoğundan daha özgürce dolaşmasını sağladı ve kadınların çoğu zaman engellendiği mekanlara erişimini artırdı. Sand, Paris’e ilk vardığında tuttuğu günlüğüne, sokakları bir erkek olarak dolaşmanın özgürlüğünü not eder ve bunları yazar: “Kimse beni tanımadı, kimse bana bakmadı, kimse bende kusur bulamadı; o büyük kalabalığın içinde kaybolmuş bir atomdum.”

Sand, sadece kılığını değiştirerek şehir ile bütünleşebilmiş, önceden kabul edilmediği yerlere kendini o zamanın şartları altında ancak bu şekilde dahil edebilmiştir. O dönemde sokaklarda üç kadın profili bulunabilirdi: fahişeler, lezbiyenler ve erkek kılığına bürünmüş kadınlar. Ve hepsinin tek başlarına sokakta olmaları saygınlıklarını düşürüyor, tuhaf olarak görülüyordu. Halbuki bütün bu kadınlar adım adım bir direnişin, başkaldırının temellerini atıyor, bizi sokaklara özgürce dahil etmenin isyanını başlatıyordu.

Haliyle, yürüyen kadın, iki kalıplaşmış genelleme ile karşı karşıya kalabilir. Ya serseri bir gezgindir ve başına gelebileceklerden sadece kendisi sorumludur, ya da yolunu kaybetmiştir. Mona gibi bir karakter bu Vagabond kadın örneğinin uç noktasıdır. O, sistem ile öylesine güçlü bir direniş içindedir ki, arkasında hiçbir şey bırakmadan kendi kendini yok eder.

Agnes Varda’nın Mona’sı

Filmlerinde bakılan değil, bakan kadın karakterlerini ön plana getiren Fransız yönetmen Agnes Varda, kadınların bakan, gören, kaydeden olarak konumlandırılmasının bir feminist eylem olduğunu dile getirmiştir. Varda’nın 1985 yapımı Sans toit ni loi (Vagabond) adlı filmi, sinema tarihinde daha önce ele alınmamış bir karakteri işler; toplumdan, normlardan ve bütün görgü kurallarından kendisini uzaklaştırmış avare bir kadın.

Mona’nın nasıl bir kadın olduğunu ve başına gelenleri aslında karşılaştığı insanların anlatımlarından öğreniriz. Varda bize Mona’nın duygusal dünyasını açmaktan ziyade daha mesafeli bir portresini çizer – onu çadırının dışından, dükkanların içinden, hep bir adım uzaktan; bir nevi kasabalıların gözünden izleriz. Tabi bu “pasaklı” ve “amaçsız” kadınının nereye gittiğini veya neden yürüdüğünü ne izleyici ne de karşılaştığı çeşitli kasabalılar cevaplayabilir.

Filmin ilk sahnesinde Mona’nın cansız bedenini bir tarla çalışanı sayesinde keşfederiz. Cenin pozisyonunda, toprak ile bir olmuş gibi yatar öylesine. İkinci sahnede ise denizden doğmuş Venüs gibi çırılçıplak sudan çıkarken buluruz aynı karakteri, işte filmin geri kalanı da o iki sahne arasında geçen zamanı bize sunar. Böyle bir zorluğu üstlenmiş kadının gücüne ve başına gelenler ile yavaş yavaş gerçeklikten uzaklaştığına şahit oluruz. Mona bu tek başına atıldığı yolculuk, ona yapılanlardan ve onun karşılığında artan asiliği ile, tamamıyla tükenir.

Varda’nın çizdiği derin karakterlerden biri olan Mona’nın kapitalizm karşıtı bir karakter olduğu da söylenebilir, çünkü o para kazanmanın, tüketmenin, iş veya toplumun ondan beklediği mutlulukların, hayallerin peşinde değildir. Köksüzdür, ihtiyaçlarını karşılar ve yoluna devam eder. Mona hakkında yorum yapan kasabalılardan biri böyle bir kadının varlığı üzerine düşüncelerini dile getirir: “Feminist serseriler hep aynıdır, aylak ve erkek avcısı…”

Haliyle, yürüyen kadın, iki kalıplaşmış genelleme ile karşı karşıya kalabilir. Ya serseri bir gezgindir ve başına gelebileceklerden sadece kendisi sorumludur, ya da yolunu kaybetmiştir. Mona gibi bir karakter bu Vagabond kadın örneğinin uç noktasıdır. O, sistem ile öylesine güçlü bir direniş içindedir ki, arkasında hiçbir şey bırakmadan kendi kendini yok eder.

Mona, kasaba kasaba dolaştığı yolculuğunun ortasında, felsefe eğitimi almış ama hayatını hayvancılık ve çiftçiliğe adamış bir adam ve ailesi ile birkaç günlüğüne kalır. Aralarında böyle bir diyalog olur:

“Mona: Kışın yürümek daha iyi, yollar tenhalaşır, otostop yapmak kolaylaşır.

Çiftçi: Seni alan adamın ne kadar iyi niyetli olduğuna bağlı. Seni alırsa şanslısın, sana sarkıntılık etmez ise daha da şanslısın.

Mona: Ben aldırmam, devam ederim.

Çiftçi: Belki sen benden de daha özgürsün.”

Dolayısıyla, çiftçi bile bu kadının varlığına işlemiş olan isyanı şaşkınlık ile görür, çünkü Mona sadece yalnız yolculuk yapmanın getirdiği tehlikelere göğüs germiyor; o yalnız, yürüyen bir kadın olmanın cesaretini gururla, sırtındaki çantası gibi taşıyor.

Sokakta olmak, var olmak!

Toplumun tüm alanları erkek egemenlikle çevreleniyor. Evler ne kadar güvenli değilse kadınlar açısından sokaklar da fazlasıyla tehlike barındırıyor. Bu olanlar kendiliğinden olmuyor elbette. Tarihi kendinden başlatan erkeklik yaşamın tüm kurgusunu da kendinden doğru yapıyor. Kamusal alan ve özel alan ikiliği arasında kendine yer edinmeye çalışan kadın ise sürekli bir direnç göstermek durumunda kalıyor. Doğduğu an itibari ile sokağın sahibinin erkek olduğu gerçekliği ile yetişiyor.

Ve hala kadınlara, yalnız yürümemesi, bir erkeğin onu eve bırakması, yabancılar ile konuşmaması, karanlık sokaklardan, başıboş adamlardan korkması söyleniyor. Bu korku ve baskı duvarları içerisinde kadınlar hala sokakta olmayı zorluyor.

Kadınlar sokaklarda ısrarcı oldukça karşısında orantısız, saldırgan bir erkeklik ile de karşı karşıya geliyor. Kadınlar sokaklarda çıkardığı gürültünün toplumda ses olmasını istiyor ve kadınların yerinin ev olduğunu söyleyeni oldukça rahatsız ediyor. Kadınların sokakta olması korkutur, çünkü kadınlar için sokakta olmak ne kadar var olma mücadelesi ise iktidar için de varlık mücadelesidir.

Artık kadınlar sokakları bir güzergâh olarak kullanmıyor; bazen yalnızca durarak, seyrederek, gürültü çıkartarak, keşfederek kendilerini orada var ediyor.  Çünkü artık özgürlüğün sokaklarda olduğunu biliyorlar ve almak için geceleri, sokakları, meydanları zapt ediyorlar.

Ve, avare, serseri, güzel, gezgin; sokaklarda olmak, var olmaktır.

[1]Rebecca Solnit, Yol Aşkı Yürümenin Tarihi, İzmir: Encore Yayınları, 2016, s. 333.