Özgür Dünyayı Özgür Müzikle Tahayyül Etmek-Dylan Delgiudice

“Burası Dünya gibi değil, burada müzik farklı, titreşimler farklı. Dünya’da silahlar, öfke, hayal kırıklığı yankılanıyor. Orada beni anlayabilecek kimse yok. Burada siyahilere bir koloni kuruyoruz, beyazların olmadığı bir gezegende yalnız başlarına ne yapabileceklerini görmek için. Bu gezegenin güzelliğinin tadını doyasıya çıkarabilirler. Elbette bu titreşimlerini iyi yönde etkileyecektir. Evrenin başka bir köşesinde, başka yıldızların altında.”

Bu sözler; besteci, piyanist ve kendi adlı grubunun lideri Sun Ra’nın 1974’te çektiği “Space is the Place” (Yerimiz Uzaydır) bilim kurgu filminin giriş sahnesinden. Ra, filmde müzik aracılığıyla yaratılan başka bir gezegenin hayalini kuruyor. Dünya’daki silahlar ve savaşlar için değil, yalnız Afro-Amerikanlar tarafından ve yalnız Afro-Amerikanlar için yaratılan bir gezegen.

Sun Ra’nın bu hayalinin yansımasını onun müziğinde bulmak oldukça kolay. Ra’nın müziği sık sık hiçbir söz söylemeden “Space is the Place”in girişinde olduğu gibi daha güzel dünyaları düşlüyor. Baskısız bir dünyaya olan ihtiyacı dillendirdiği siyasi mesajı müziğinin yapısında, biçeminde ve müstehcen içeriğinde de aksediyor.

Sun Ra’nın müziği “free caz1” olarak adlandırılıyor, çünkü cazın standart ses düzenini ve biçimini yerinden edip müzisyenlerin birbirlerinin çıkardıkları seslere cevaplarından doğan kolektif doğaçlamaya dayanıyor. Buna göre müzisyenler Batı müziğinin kurallarına uygun olmayan ve alışılagelmiş zaman-ritim anlayışlarına riayet etmeyen sesleri çıkarmakta özgürler.

Sun Ra
Ra, müziği ve liderlik ettiği çeşitli gruplar ile “farklılığın” bir müziksel ve toplumsal nitelik olarak kabul edilmesi için çaba göstermiş bir müzisyen. “Space is the Place” isimli şarkısı oldukça karmaşık bir yapıya sahip. Bas ve bariton saksafon, şarkı boyunca süren melodilerini beş dörtlük bir ölçüde çalarken grubun geri kalanı ve vokaller onlara dört dörtlük bir ölçüde eşlik ediyor.

Şarkıdaki “Yerimiz uzaydır”, “Yapabileceğin şeylerin sınırı yok / Olabileceğin şeylerin sınırı yok” ve “Düşüncen özgürdür” sözleri, yirmi dakikalık şarkıda ardı arkası kesilmeyen üflemeli darbeleri ve kesikli saksafon çığlıklarının üzerinde tekrar etmekte.

Şarkı boyunca vurmalıların, basların ve vokallerin kompleks düzeni sürekli bir bozulma, yerinden edilme ve yok sayılmaya tabi tutuluyor; buna karşın grup parçalanmadan bir arada kalabiliyor. Bu sebeple görülüyor ki, sözlerde geçen “özgürlük” yalnızca bir metafor değil. Müziğin kendisi özgürlüğün bir melodisi.

***

‘Free caz’, 1950’ler sonlarında, esasen Ornette Coleman ve Cecil Taylor’ın müziğiyle ortaya çıkan bir caz altjanrı. Özellikle Coleman’ın müziğinin ‘free caz’ın çıkışında büyük etkisi var. Öyle ki, bu altjanr ismini Coleman’ın 1961 çıkışlı albümü “Free Jazz: A Collective Improvisation” (Free Caz: Bir Kolektif Doğaçlama)dan alıyor.

1959’da, “Free Jazz” albümünün iki yıl öncesinde bile, Coleman’ın müziği caz müzisyenlerinin doğaçlamalarında temel aldığı popüler yapılara uymayan kısa motiflerden oluşuyordu.

Müziğindeki ana odak noktası melodilerinin güzelliğiydi. Bu melodiler bazen “Lonely Woman”da olduğu gibi duygusal, “Ramblin’”de olduğu gibi boğuk ve ‘bluesvari’, “Peace” şarkısındakiler gibi kasvetli veya “Change of the Century”dekiler gibi kaotik olabiliyordu.

Coleman’ın ezgileri ve melodileri ne kadar büyülü olsa da, onun “asıl macera” dediği şey grubun ortak doğaçlamalarında yatıyordu. Bu doğaçlamaların genellikle önceden belirlenmiş bir yapısı yoktu. Grup çalınan melodinin biçimi doğrultusunda doğaçlıyordu. Bunun yanı sıra her müzisyenin ötekini pür dikkat dinlemesi gerekiyordu, çünkü her biri çalınanlara cevap vermek, doğaçlamanın yönünü değiştirmek veya sessiz kalmakta özgürdüler.

Coleman kendi müzik kuramına “armolodi kuramı2″ diyordu ve esas amacı kolektif doğaçlama yoluyla bireyselliği güçlendirmekti. Coleman’ın “Armolodi Manifestosu”nda da yazdığı üzere:

“[Müzisyenler] benimle birlikte kendilerini daha rahat ifade edebiliyorlar… Hissettiklerini çalmakta ve bunu en rahat şekilde yapmakta özgür olmalılar. İstediğiniz notayı çalabilirsiniz ve kulağınıza anlamlı gelen her ritmi tutabilirsiniz. Bu anlamlı sesleri kulağınızda duyarsınız -tıpkı hoş düşünceleri duyduğunuz gibi-, başkalarının size nasıl çalınacağını söylemesine aldırmadan.

Coleman’ın bu yaklaşımı bir müzik ideali olduğu gibi, yirminci yüzyılda ortaya çıkan bir demokrasi idealini de yansıtıyor. Coleman bu ideali kurumları dönüştürmekle elde edilecek bir sonuç olarak değil, halkın uyanışıyla yükselecek bir özgürlük ve bireylik feryadı olarak görüyordu. Şu sözlerinde de görüleceği üzere:

“Komünizm, sosyalizm, kapitalizm ve monarşi yerini bireyin demokrasisine bırakmakta. Demokratik bir deneyimi bir şekilde tatmış olan herkes bilir ki demokraside nefret ya da düşman yoktur, çünkü herkes bir bireydir. Öğrenmek, eylemek ve olmak; bir birey olarak var olma inancını mükemmelleştirecek, koruyacak ve besleyecek diyalogun en iyi aracı. Ayrıca bu bireyliği insanlarla kurulan fiziksel, zihinsel ve ruhsal ilişkilerde geliştirecek en uygun yol.”

***

Coleman’ın oluşturduğu bu müzik sistemi, döneminde yaşayan birçok sanatçıyı etkiledi. Başka “free caz” müzisyenleri de Coleman’ın doğaçlama yöntemini 1960’larda ABD’de ortaya çıkan toplumsal koşullara bir tepki aracı; başka bir adalet tanımına ve yeni “anlamlara” doğru bir arayış biçimi olarak kullandılar.

Cecil Taylor gibi sanatçılar, cazda yeni standartların yaratılmasını reddettiler. Taylor bunların son kertede eleştirmenler ve müzikologlar tarafından Avrupa müzik standartlarına uygun olarak değerlendirildiğini düşünüyordu. Bir keresinde söylediği gibi, “Karar mercilerinin Avrupa’ya endekslenmiş mezuraları var, ki bunlar Amerikan sanatı fikrini kabul bile etmiyor… Zencilerin müziği bunun tamamen dışında. Zencilerin dansı bunun tamamen dışında. Zencilerin her şeyi bunun tamamen dışında ve asıl mücadele de zaten burada.”

Saksafoncu Albert Ayler ve John Coltrane gibi sanatçılar, müziklerine yoğun bir tinselliği malzeme ettiler. Bu öyle bir stili doğurdu ki, bazı eleştirmenler bunu halihazırda sahip oldukları müzik bilgileriyle açıklayamadılar.

Coltrane’in müziği var olan biçimlerden öylesine uzaktı ki caz eleştirmeni Nat Hentoff, Coltrane ve onun saksafoncu dostu Pharoah Sanders’ın müziğini “birden çok dilde konuşmak” olarak niteledi. Bunun yanı sıra, Ayler’ın müziği, grubun doğaçlamada aldığı temele göre hüzünlü New Orleans cenaze marşları ve ilahileri andıran seslerden curcunaya birkaç saniye içinde geçebiliyordu.

Sonralarda verilen ismiyle “spiritüel caz3″ ekolü, son kertede politik mesajlar da taşıyordu.

Coltrane, 1966’daki Japonya turnesinde -ki bu yıllarda kendini tamamen serbest ve uzun doğaçlamaları üzerinde çalışmaya adamıştı- Nagazaki’yi ziyaret etti ve Nagazaki Mezarlığı’nda ABD’nin atom bombalı saldırısının kurbanları için dua etti.

Coltrane, turnesi boyunca grup üyeleriyle beraber ABD emperyalizminin etkisini dillendirmeye devam etti. Turnede çaldığı ve “Coltrane in Japan” (Coltrane Japonya’da) albümünde de yer alan “Peace on Earth” (Dünyada Barış) isimli eseri, hoş akorlar ve melodilerin eşlik ettiği huzurlu bir atmosfer içinde başlamasına rağmen ilerledikçe kaos ve kargaşanın hakim olduğu bir havaya bürünüyor.

Eserin bölümleri arasındaki bu zıtlık bir kaygı hissi doğuruyor, bunun yanı sıra taşıdığı ismin henüz dünyada var olmadığını da gösteriyor.

***

1960’lar ve 1970’lerde yaşayan birçok sanatçı, müziklerinde sivil haklar mücadelesi ve radikal siyahi siyasetin sesine de yer verdiler.

Aralarında en öne çıkanı Sun Ra olmak üzere, bu sanatçılar Afro-Amerikanlar için daha iyi bir dünya hayalinin müziğini icra ettiler. Bu “Afro-Fütürizm” olarak anılan bir hareketin parçası olarak gerçekleştirildi.

1960’ta davulcu Max Roach ve vokalist Abbey Lincoln, “We Insist!” (Israr Ediyoruz!) veya “Freedom Now Suite” (“Özgürlük Hemen” Süiti) olarak da bilinen albümde birlikte çalıştılar. Albüm kapağında da “sivil haklar hareketi” kapsamında bir restoranda gerçekleşen oturma eyleminde çekilen bir fotoğraf tercih edilmiş.

Müzik kölelik, özgürlük, Güney Afrika apartheid’ı gibi temaları konu ediyor, hatta zaman zaman “All Africa” şarkısında olduğu gibi pan-Afrikanizm göndermeleri de yapıyor. Şarkıda Abbey Lincoln’ın Afrika kabilelerinin isimlerini saymasını, efsanevi Nijeryalı perküsyoncu Babatunde Olatunji’nin özgürlük “manileri” takip ediyor.

Bu albümdeki birçok eser “free caz” olarak nitelendirilemeyecekse dahi, albümün üçüncü şarkısı “Triptych: Prayer/Protest/Peace” (Üçleme: Dua/Protesto/Barış) Roach ve Lincoln arasında bir düete sahiplik ediyor. Bu düette iki sanatçı da biçimden sıyrılarak ABD’nin güneyindeki şiddete karşı duydukları acıyı, ancak çığlıkların ve fısıltıların ifade edebileceği bir apaçıklıkla sergiliyorlar.

Albümdeki amaçlarının bir “deneyimi” yalnız müzik aracılığıyla aktarmak olması sebebiyle Roach ve Lincoln, cazın eski biçimlerini fazla sınırlayıcı bularak tüm kültürlerde ortak bulunan bir müzik dili geliştirdiler. Bu dil, insan sesi ve davuldan oluşuyordu.

Bazı avangart ve “free caz” sanatçıları ise sol siyasete ve ulusal kurtuluş mücadelelerine doğrudan destek verdiler.

Saksafoncu Archie Shepp, “Things Have Got to Change” (Bir Şeylerin Değişmesi Gerek) gibi albümleriyle ve “Malcolm, Malcolm – Semper Malcolm” (Daima Malcolm) -Fire Music albümünden- gibi şarkılarıyla politik içerikleri direkt olarak müziğinde işledi.

Shepp’in 1972’de çıkan “Attica Blues” albümü, ismini 1971’de Attica Hapisanesi’nde gerçekleşen ve mahpusların daha iyi yaşam koşulları ve siyasi haklar talep ettiği isyandan alır. Kariyerinin ilerleyen yıllarında Shepp, grubuna “Attica Blues Orkestrası” adını verdi.

Charlie Haden ve Carla Bley’in grubu “Liberation Music Orchestra4” (Kurtuluş Orkestrası), albümlerinde İspanya İç Savaşı’nın “El Quinto Regimiento” (Beşinci Alay) gibi simgeleşmiş şarkılarının avangart düzenlemelerine yer verdiler. Bunun yanı sıra aynı albüm, Che Guevara’ya adanmış “Song for Che” (Che’nin Şarkısı) ve 1968 Demokrat Parti Kongresi’nde çıkan olayları canlandırmayı amaçlayan “Circus 68-69” (68-69 Sirki) gibi şarkıları da barındırıyor5.

“Liberation Music Orchestra” 1971’de faşist hükümet altındaki Portekiz’de “Song for Che”yi çaldı ve şarkıyı Angola ve Mozambik’te Portekiz sömürgeciliğine isyan edenlere adadı. Charlie Haden bunun üzerine FBI tarafından gözaltına alındı ve sorgulandı.

***

Birçok kişi cazın, gücünün büyük bir bölümünü Afro-Amerikanların ABD’de maruz kaldığı eziyete ses vermesinden aldığını söylüyor.

Şair Langston Hughes bir şiirinde, bir caz stili olan “bebop”ı polis şiddetiyle şöyle ilişkilendiriyor:

Bop’ın nereden geldiğini bilmiyor olmalısın” dedi Basit,
cehaletim karşısında afallamış biçimde.
“Bilmiyorum” dedim, “Nereden?”
“Polisten geliyor” dedi Basit.
“Ne demek polisten geliyor?”
“Polis zencileri döverken çıkan ses” dedi Basit.
“Polis copu bir zencinin kafasına her indiğinde cop şakımaya başlar,
“BOP! BOP!… BE-BOP!… MOP!… BOP!”
“Zenci de çığırır, ‘Ooool-ya-koo! Ou-o-o!
6″
“Yaşlı polis devam eder, ‘MOP! MOP!… BE-BOP!… MOP!”
İşte Be-Bop buradan gelir, dayak yiyen bir zencinin kafasından yükselip trompetlere, saksafonlara ve piyano tuşlarına uzanır.

“Free caz”, en başta “yapı”sı itibariyle baskıya ve burjuva ideolojisine bir eleştiridir. Kolektif doğaçlamaya ve bunda kullanılacak “hazır” biçimlerin reddine dayanması, ortaya çıkan kolektif deneyimi ve müzisyenlerin yaratımlarını müziğin tek kılavuzu haline getirir.

Coleman’ın da dediği gibi “free caz”, müzisyenlerin toplu biçimde iletişmesini sağlayarak grup içerisinde bireyliği ön plana çıkarır. Böyle bir ortamda demokrasi, müzisyenler arasındaki alışverişe bağlı olarak işler.

Müziğe yönelik böylesine radikal bir yaklaşıma sahip olan müzisyenlerin aynı zamanda eserlerinin içeriğinde de aynı radikal yaklaşımı sergilemeleri şaşırtıcı değil. “Free caz” her daim bireyselliği destekler. Bütünü yok etmek pahasına değil; bilakis, müzisyenin yaratımını tüm grup ve müzik adına en üst seviyeye çıkarmak için.

Sosyalistler için burada yatan ana fikir, müzikte her daim yüzeydekini kazıyarak sesler ve sözlerin ne anlama geldiğini; insanların kapitalizmin yarattığı koşullarla nasıl bir ilişki kurduğunu görmek olmalıdır.

Çeviri Notları

[1] Sun Ra’nın ve yazıda bahsi geçen birçok müzisyenin eserlerini icra ettiği janr “free jazz” olarak adlandırılıyor. Türkçede kabul görmüş bir çevirisi olmamasına karşın bu janr, kimi zaman “özgür caz”, kimi zaman da “serbest caz” olarak adlandırılıyor. “Free” sözcüğünün bu bağlamda çok katmanlı bir yapı gösterdiğini söylemek mümkün. Bir yandan Avrupa müziğinin temel “kurallarına”, sınırlarına ve biçimlerine başkaldırırken bir yandan da içeriğinde gösterdiği özgürlük, isyan ve değişim temalarının baskınlığı, ismindeki “free” sözcüğünü ham bir serbestlik/özgürlük’e indirgemeyi problemli kılıyor. “Free caz”ı 1960’lar ABD’sinde toplumsal mücadeleler aracılığıyla “eski” olanın -gerek siyasi, gerek toplumsal, gerek sanatsal alanda hükmünü süren “eski”nin- parçalandığı; bu alanların yeniden tanımlandığı, yeniden biçimlendiği sürecin bir parçası olarak anlamak gerekiyor. İçerdiği bu çok anlamlılık sebebiyle “free jazz” söz öbeğinin, yazı boyunca “free caz” olarak çevrilmesi tercih edimiştir.

[2] Coleman’ın kullandığı “harmolodics” sözcüğü, “harmonics” (armoni) ve “melodics” (melodi sistemi) sözcüklerinin -veya bunların türevlerinin- birleşiminden geliyor. Sözcüklerin Türkçe kullanımlarının birbirine oldukça yakın olması sebebiyle “armolodi” olarak çevrilmesi tercih edilmiştir.

[3] “Spiritual jazz”, içerisinde barındırdığı -genellikle Doğu’ya ait- dini, etnik, “felsefi” temalar sebebiyle “spiritual” olarak adlandırılıyor. Türkçede tamamıyla karşılayacak bir sözcük bulunamadığı için “spiritüel” olarak çevirme yoluna gidilmiştir.

[4] “Liberation Music Orchestra”, Charlie Haden’a ait albümün ismi. Ancak Haden’ın grubu da aynı ismi taşıyor. Yazar bu paragrafta grup ismi olarak söz etse de aslında albümden bahsediyor. Takip eden paragrafta ise grup ismi olarak kullanılıyor.

[5] 1968 Demokrat Parti Kongresi’nde parti içindeki bir azınlık grup, Vietnam’a dair sundukları önergenin reddedilmesi ardından kararı protesto etmek amacıyla “We Shall Overcome” şarkısını söylemeye başlıyorlar. Bunun ardına kongre kürsüsü, kongrede halihazırda bulunan orkestraya şarkıyı bastırmaları için müziğe girmelerini söylüyor. Birbirini bastırmaya çalışan seslerin arasında kongre alanında yaşanan bu karmaşa, kongreyi televizyondan izleyen Haden’a “Circus 68-69”un fikrini veriyor. Orkestra, şarkıda iki gruba ayrılarak birbirlerinin seslerini bastırmaya çalışan iki güruhu taklit ediyor.

[6] “Ool Ya Koo” Dizzy Gillespie’in bir şarkısı. Gillespie’in “scat” (anlamsız hecelerin söylendiği bir biçim) söylediği şarkının sözlerinin bir anlamı yok.

 

Bu yazı SocialistWorker.org sitesinden El Yazmaları için Özgür Umut tarafından Türkçeye çevrilmiştir. (Yazının orijinal linki : https://socialistworker.org/2018/09/19/envisioning-a-free-world-through-free-music)